Ev Bizi Korur mu? The Last House ve The End of Oak Street

Ursula K. Le Guin, “Asıl yolculuk dönüştür,” der. Ne kadar uzağa gidersek gidelim, sonunda bildiğimiz yere, kendimizi güvende hissettiğimiz o ilk sığınağa dönmek isteriz.

Odysseus yıllarca eve dönmeye çalışmıştı. Belki de insanın en eski hikâyelerinden biri budur. Yola çıkmak ve sonunda eve varmak. Masallarda, destanlarda, çocukken dinlediğimiz hikâyelerde bile ev çoğunlukla yolculuğun bittiği yerdir. Kapı kapanır, kahraman kurtulur.

The Last House ile The End of Oak Street bu eski hikâyeyi tersine çeviriyor.
Kahramanlarımız zaten evdeler. Sorun da tam olarak bu. Macera eve dönmekle değil, evden çıkabilmekle başlıyor. Böylece insanlığın binlerce yıldır güvenli son olarak gördüğü yer, hikâyenin başlangıcındaki tuzağa dönüşüyor.

İki filmde de sıradan bir banliyö hayatının ortasında yaşayan dört kişilik bir aile var. Evler yerli yerinde, mutfak bildiğimiz mutfak, salon bildiğimiz salon. Sonra dışarıda bir şey oluyor. Ne olduğunu önce kimse bilmiyor. Bildikleri tek şey, birkaç saat önce güvenli ve sıkıcı görünen evlerinin artık hem sığınakları hem de hapishaneleri olduğu.

Ve iki film neredeyse aynı soruyu soruyor: Dışardaki dünya bir anda yabancılaşırsa, ev hâlâ ev midir?

Benzerlik yalnızca çıkış noktasıyla da sınırlı değil. Yiyecekler hesaplanıyor, ev korunmaya çalışılıyor, pencereler ve duvarlar önem kazanıyor. Hatta iki film bodrum katını bile rahat bırakmıyor. Sanki aynı felaket kataloğundan alışveriş yapmışlar da biri sepete biraz daha fazla dinozor eklemiş gibi.
Fakat bir yerden sonra yollar ayrılıyor.

The Last House evin kapısını kapatıp anahtarı neredeyse seyirciyle birlikte yutuyor. Tehlikenin büyük kısmı dışarıda olduğu için korku, göremediğimiz şeyden geliyor. Ev küçüldükçe hikâye sıkışıyor. Koridorlar, odalar, pencereler giderek daha dar hissettirmeye başlıyor.

The End of Oak Street ise aynı kapıdan başlayıp sonunda o kapıyı ardına kadar açıyor. Başlangıçtaki klostrofobik gizem giderek daha büyük, daha maceralı ve daha Spielbergvari bir hayatta kalma hikâyesine dönüşüyor. Birinde “Evden çıkabilir miyiz?” sorusu baskınken diğerinde bir süre sonra “Çıkarsak nereye çıkacağız?” sorusu öne geçiyor.  Ve her iki filmde de dünyanın sonu önce oturma odasına geliyor.

İnsan büyük felaketleri şehirlerin yıkılmasıyla, gökyüzünün kararmasıyla, ordularla ve kaçışan kalabalıklarla düşünmeye alışık. Buradaysa kıyamet son derece evcil. Buzdolabında ne kadar yiyecek kaldığıyla, kapının açılıp açılmadığıyla, çocukların nerede olduğuyla ölçülüyor. 
Dışarıda ne olduğu değişebilir.
Yağmur olabilir.
Bir yaratık olabilir.
Dinozor bile olabilir.

Ama iki filmin de asıl korkusu benzer. Bir sabah uyanıp yıllardır dünyadan kaçmak için sığındığımız evin, dünyada kalan son yerimiz olduğunu fark etmek.

Virginia Woolf, bir insanın özgür olabilmesi için kendine ait bir odası olması gerektiğini söylemişti. Belki de haklıydı. Ama bu iki film başka bir ihtimali hatırlatıyor. Kendine ait bir oda, sanırım kapısını açıp çıkabildiğin sürece gerçekten sana aittir.

Candan Selman 

Benekler Dünyayı Yutunca "Yayoi Kusama"

 

Yayoi Kusama'nın eserlerine ilk kez bakan biri genellikle aynı şeyi düşünür: Ne kadar renkli, ne kadar neşeli. Sonsuza uzanan aynalar, duvarları kaplayan puantiyeler ve oyuncak gibi görünen formlar... İlk bakışta bunlar hayat dolu, hatta çocukça bir dünyanın parçaları gibi görünür. Oysa Kusama'nın sanatına biraz daha yaklaştığımızda bambaşka bir hikâye ortaya çıkar. Çünkü bu benekler bir dekorasyon tercihi değil, sanatçının zihninden taşan bir deneyimin izleridir.

Kusama çocukluğundan beri halüsinasyonlar gördüğünü anlatır. Bir gün masa örtüsündeki desenlere bakarken o desenlerin çoğalmaya başladığını söyler. Önce masa örtüsünü, sonra duvarları, ardından bütün odayı kaplarlar. Bir süre sonra yalnızca çevresindeki nesneler değil, kendi bedeni de bu desenlerin içine karışır. Kusama için beneklerin hikâyesi işte burada başlar.
Bu ayrıntı öğrenildiğinde eserler de değişir. Çünkü artık baktığımız şey yalnızca renkli noktalar değildir. Bir insanın dünyayı algılayış biçimidir. Kusama'nın sanatında sıkça geçen bir kavram vardır: "Kendini silme." Ona göre insan evrenin içinde küçücük bir noktadır. Benekler çoğaldıkça birey kaybolur, sınırlar erir ve insan kendisini daha büyük bir bütünün parçası olarak görmeye başlar.

İlginç olan şu ki, Kusama'nın yıllar önce anlattığı bu duygu bugün bize çok tanıdık geliyor. Sosyal medya çağında hepimiz görünür olmaya çalışıyoruz. Fotoğraflar paylaşıyor, düşüncelerimizi yayımlıyor, hayatlarımızı kayda geçiriyoruz. Ama bütün bu görünürlüğün içinde bazen kendimizi daha silik hissediyoruz. Milyonlarca profilin arasında bir profil, milyonlarca görüntünün arasında bir görüntü hâline geliyoruz.

Belki de Kusama'nın eserlerinin bugün bu kadar ilgi görmesinin nedeni budur. Onlar yalnızca bir sanat deneyimi sunmuyor; çağımızın ruh hâlini de anlatıyor. Aynalı odalarına girdiğinizde kendi yansımanız yüzlerce kez çoğalıyor. Bir noktadan sonra hangisinin gerçek siz olduğunu ayırt etmek zorlaşıyor. Bu, modern hayatın da bir özeti gibi. Her yerde izimiz var ama bazen kendimizi bulmak her zamankinden daha zor.

Kusama'nın benekleri bu yüzden bana yalnızlığı değil, aidiyet arayışını düşündürüyor. Çünkü sanatçı kendisini evrenden ayırmak yerine onun içinde eritmeye çalışıyor. Bir benek tek başına önemsiz görünebilir. Ama milyonlarca benek bir araya geldiğinde bir gökyüzünü, bir galaksiyi ya da bir insan hikâyesini oluşturabilir.

Kusama bize dünyanın nasıl göründüğünü değil, dünyanın bir insanın zihninde nasıl hissedildiğini gösteriyor. Bu yüzden eserlerine baktığımızda yalnızca bir tablo görmüyoruz. Bir insanın iç dünyasına açılan kapının önünde duruyoruz.
Yayoi Kusama, 14 Ağustos 2026'da Tokyo'da, 97 yaşında hayatını kaybetti. Yıllarca kendi isteğiyle yaşadığı psikiyatri hastanesinden atölyesine giderek üretmeyi sürdüren sanatçı, son günlerine kadar fırçasını elinden bırakmadı. Onun için sanat yalnızca bir ifade biçimi değil, hayatta kalmanın da bir yoluydu.

Şimdi Kusama yok. Ama yıllarca resmettiği o sonsuzluk fikri, tuhaf bir biçimde gerçeğe dönüşmüş gibi. Benekleri müzelerin duvarlarında, aynalarda, tuvallerde ve onları gören insanların hafızasında çoğalmaya devam ediyor.
Belki de sonunda Kusama kendini silmedi.
Yalnızca beneklerin arasına karıştı.

Candan Selman

Koridorun Hafızası "Backrooms" ve "Severance"

Bir koridorun bizi korkutması için karanlık olması gerekmez. Hatta en ürkütücü koridorlar çoğu zaman floresan lambalarıyla aydınlatılmış, halıları temiz, duvarları kusursuz boyanmış olanlardır. Çünkü insan zihni karanlıktan çok, tanıdık olanın bozulmasından korkar. Kane Parsons'ın Backrooms filmi tam da bu duygunun üzerine kuruluyor. İlk bakışta sonsuz sarı odalardan oluşan bir labirent anlatıyor gibi görünse de, aslında modern insanın mekânla kurduğu ilişkiyi sorguluyor. Bu yüzden filmi izlerken aklıma sık sık Severance geldi. İlk bakışta biri kozmik korku, diğeri bilimkurgu gibi görünse de, ikisi de aynı sorunun etrafında dolaşıyor: Bir insanı öldürmeden ondan geriye ne kadarını alabilirsiniz?

Severance bunu hafızayı ikiye bölerek yapıyor. İşe gelen kişiyle eve dönen kişi aynı bedeni paylaşsa da aynı insan değil. Backrooms ise çok daha sessiz ve acımasız bir yöntem seçiyor. Önce yön duygunu alıyor, sonra zaman algını, ardından mekânın anlamını. En sonunda da kimliğin çözülmeye başlıyor. Çünkü insan yalnızca anılarından ibaret değil; yaşadığı yerlerin de toplamı. Çocukluğunun evi, okul koridorları, her gün uğradığın bakkal, oturduğun oda... Bunlar silinmeye başladığında insanın kendisi de yavaş yavaş siliniyor.

Clark'ı bir mobilya mağazasında çalışması bu yüzden tesadüf değil. Mobilya mağazaları gerçek evler değildir; ev fikrinin sergilendiği dekorlardır. Hazır salonlar, hazır çocuk odaları, hazır mutluluklar satılır. Yaşanmamış hayatlar vitrine dizilir. Backrooms da dünyayı aynı şekilde taklit ediyor. Koridorlar var ama hiçbir yere çıkmıyor. Odalar var ama içinde yaşanmıyor. Pencereler var ama dışarı açılmıyor. Dünya sanki biri tarafından ezberlenmiş ama eksik hatırlanmış gibi.

Filmin beni en çok düşündüren sahnesi ise yaratığın insan bedeninden bir parça koparıp içinden pamuk çıkması oldu. İlk anda tuhaf bir görsel tercih gibi duruyor. Oysa biraz durup düşününce filmin bütün felsefesi o birkaç saniyenin içine sığıyor. Backrooms insanı anlayamıyor; yalnızca onu yeniden üretmeye çalışıyor. Tıpkı bir koltuğun ya da kanepenin içini elyafla doldurduğu gibi, insanın içini de aynı mantıkla dolduruyor. Dışarıdan bakınca insan gibi görünen şeyin içinden et ya da kan değil, mobilya dolgusu çıkıyor. Sanki evren insanı canlı bir varlık olarak değil, başka bir eşya türü olarak algılıyor. Bu sahne aynı zamanda filmin başındaki mobilya mağazasına da geri dönüyor. Clark gün boyunca koltukların, kanepelerin, pufların arasında çalışıyor; Backrooms ise sonunda insanı da bir mobilyaya dönüştürüyor. Belki de filmin en rahatsız edici düşüncesi burada yatıyor: Evren için insan ile bir koltuk arasında sandığımız kadar büyük bir fark olmayabilir.

Tam bu noktada Severance ile yollar ayrılıyor. Lumon şirketi insanın zihnini parçalayabiliyor ama hâlâ onun içinde isyan edecek bir benlik bırakıyor. Mark'ın, Helly'nin ya da Irving'in hikâyesi bu umudun üzerine kurulu. Backrooms ise umut fikrini bile ortadan kaldırıyor. Çünkü burada savaşılacak bir şirket ya da devrilecek bir patron yok. Karşındaki şey mekânın kendisi. Koridorlar. Geometri. Sonsuz tekrar. Bir binaya karşı nasıl isyan edebilirsiniz?

Belki de bu yüzden Backrooms, Severance'dan daha karanlık geliyor bana. Lumon'un kapıları bir gün kapanabilir. Şirketler iflas eder, sistemler değişir. Ama sonsuz koridorlar kapanmaz. İnsan, yönünü kaybettiği anda her yer Backrooms'a dönüşebilir.

Filmin sonunda aklımda yaratıklardan çok boş odalar kaldı. Çünkü canavarın nerede olduğunu bilirseniz ondan kaçabilirsiniz. Ama canavar mekânın kendisiyse kaçışın da bir anlamı kalmaz. Belki de Backrooms'un asıl başarısı burada. Bize başka bir evren göstermiyor. Her gün yürüdüğümüz koridorlara, ofislere, alışveriş merkezlerine ve mobilya mağazalarına yeniden bakmamızı sağlıyor. Ve insan o andan sonra ister istemez şu soruyu soruyor: Ya bütün bu tanıdık yerler, yalnızca gerçek dünyanın başarılı kopyalarıysa?

"Başka Yolu Yok" mu, Var mı?

 

İşten çıkarılmak yalnızca ekonomik bir olay değildir. İnsan sadece maaşını değil, kendine olan güvenini de kaybeder.

Modern dünyanın en acımasız buluşlarından biri, kim olduğumuzu yaptığımız işle karıştırmasıdır. Tanışırken adımızdan hemen sonra mesleğimizi söyleriz. Çocuklara "Büyüyünce ne olacaksın?" diye sorarız. Kartvizitler, özgeçmişler, unvanlar… Hepsi aynı sorunun farklı cevaplarıdır: Sen kimsin? Park Chan-wook'un Başka Yolu Yok filmi bu soruyu tersinden soruyor: İşin elinden alındığında geriye kim kalıyor?

Film ilk bakışta işsiz kalmış orta yaşlı bir adamın hikâyesi gibi görünür. Oysa kaybedilen şey para değildir; insanın toplum içindeki yeridir. Maaş hesabına para yatmaması, banka hesaplarından önce zihni boşaltır. Bu yüzden filmin ilk cinayeti bir insanın ölümü değildir. İlk cinayet, bir şirketin gönderdiği işten çıkarma e-postasıdır. Eskiden rakip dediğimiz şey başka şirketlerdi. Bugün aynı ilana başvuran yüzlerce insan, aynı masaya oturan adaylar, aynı umut ve aynı korku. Başka Yolu Yok, bu görünmez rekabeti görünür kılıyor.

Yoo Man-su'nun aklına gelen fikir ilk anda absürt görünüyor. Başvurduğu işlere rakip olan insanlar ortadan kalkarsa sıra ona gelecektir. Seyirci bunun delilik olduğunu düşünmek istiyor. Fakat Park Chan-wook zekice bir tuzak kuruyor. Önce adamın çaresizliğini gösteriyor, sonra mantığını, en sonunda da suçunu. Film boyunca zihnimizde dolaşan tek soru şu oluyor: "Ben onun yaptığını yapmam." Peki gerçekten bundan emin olabilir miyiz?

Bu soru, Park Chan-wook sinemasının yıllardır dolaştığı ahlaki labirentin yeni durağı. Oldboy'da intikam insanı dönüştürüyordu. Lady Vengeance'da adalet, vicdanın yerine geçiyordu. The Handmaiden'da arzu ile iktidar birbirinin maskesini takıyordu. Bu kez yönetmen aynı ahlaki çözülmeyi çok daha gündelik bir zemine taşıyor. Gizli hapishaneler ya da büyük komplolar yok; bir özgeçmiş, bir mülakat, bir e-posta yeterli oluyor. Modern çağın trajedisi artık tanrıların yazdığı kaderlerden değil, algoritmaların elediği insanlardan doğuyor.

Film ister istemez Parasite 'i hatırlatıyor. İki film de ekonomik düzeni merkeze alıyor ama farklı yönlere bakıyor. Bong Joon-ho kamerasını yukarı çeviriyor; zengin ile fakir arasındaki mesafeyi, merdivenleri ve sınıf farkını anlatıyor. Park Chan-wook ise yan tarafa bakıyor. Aynı katta duran, aynı ilana başvuran, aynı korkuyu yaşayan insanlara… Kapitalizm yalnızca yukarı çıkmayı vaat etmiyor; yanındakini geçmeyi de öğretiyor. İşte filmin en sarsıcı tarafı burada ortaya çıkıyor. Man-su'nun öldürdüğü insanlar düşmanı değil; onunla aynı kaderi paylaşan insanlar. Rekabet, insanı önce rakip, sonra yabancı hâline getiriyor.

Lee Byung-hun'un performansı filmin en büyük dayanaklarından biri. Karakterini büyük jestlerle ya da gösterişli patlamalarla oynamıyor; çözülmeyi neredeyse görünmez ayrıntılarla kuruyor. İş görüşmelerindeki zoraki tebessümü, eve döndüğünde omuzlarının biraz daha düşmesi, kendini haklı çıkarmaya çalışırken gözlerinin bir anlığına boşluğa kayması... Man-su'nun ahlaki çöküşü sözlerinden çok yüzünde okunuyor. Büyük oyunculuk bazen bir karakteri büyütmek değil, onun yavaş yavaş küçülüşünü görünür kılabilmektir.

Lee Byung-hun'u bugün dünyanın büyük bölümü Squid Game dizisindeki Front Man olarak tanıyor. İlginç olan, iki karakterin aynı toplumsal yaraya farklı uçlardan bakması. Front Man, rekabetin kurallarını koyan ve insanların birbirini elemesine tanıklık eden sistemin yüzüydü. Man-su ise o sistemin içine düşmüş sıradan bir insan. Biri oyunu yöneten tarafta, diğeri oyunun içinde kaybolan tarafta duruyor. Yine de ikisini buluşturan ortak bir gerçek var: Rekabet, insanı yavaş yavaş vicdanından uzaklaştırıyor. Squid Game bunu devasa bir ölüm oyunu üzerinden anlatırken, Başka Yolu Yok aynı fikri çok daha ürkütücü bir biçimde gündelik hayatın içine yerleştiriyor. Çünkü burada ölüm oyunu başlamadan önce de herkes zaten aynı oyunun içindeydi.

Donald E. Westlake'in romanından uyarlanan bu hikâye bugün yazılmış gibi duruyor. Çünkü artık rekabet yalnızca şirketlerin meselesi değil; sosyal medyada, akademide, sanatta, yazarlıkta, fotoğrafçılıkta da herkes görünür olmak için mücadele ediyor. Sorun görünür olmak değil. Sorun, başkası görünmesin istemeye başladığımız an. Film tam bu noktada ürkütücüleşiyor.

Başlığa yeniden dönelim: Başka yolu yok mu? Film bu soruya "yok" demiyor. "Var" da demiyor. Çünkü insan en büyük kötülüklerini çoğu zaman "mecburdum" diyerek yapıyor. Belki de hayatımızdaki en tehlikeli cümle budur: "Başka çarem yoktu." Tarihin büyük kırılmalarına dönüp bakıldığında aynı mazeret tekrar tekrar karşımıza çıkar. Emri uyguluyordum. Ailemi koruyordum. İşimi kaybetmek istemiyordum. Başka yol yoktu. Belki de kötülük, şeytani bir arzudan değil, sıradan bir mazeretten doğuyordur.
Filmin sonunda aklımda istatistikler, işsizlik oranları ya da cinayetler kalmadı. Bir terasta ellerinin arasında ağır bir saksı tutan bir adam kaldı.

Man-su, aşağıdan geçen adama, elinde tuttuğu saksıyı sıkarak bakıyor. Birkaç saniye boyunca biz de onunla birlikte bekliyoruz. O saksı bırakılacak mı?

Tam o anda Park Chan-wook, filmin en sessiz ama en güçlü cümlesini kuruyor. Saksının içindeki su yavaşça Man-su'nun başına dökülüyor. Sanki film, cinayetin ağırlığını kurbanın değil, katilin taşıyacağını bize en başta söylüyor. Ve film kulağımıza "Başka Yolu Yok" mu diye fısıldıyor. 

DREAM SCENARIO -Bir Başkasının Rüyasında

Eskiden ünlü olmak için bir şey yapmak gerekirdi. Bir kitap yazmak, bir şarkı bestelemek, bir dağa tırmanmak... Şimdi bazen hiçbir şey yapmadan da tanınabiliyorsunuz. Hatta birilerinin rüyasına girerek.

Dream Scenario tam da bunun filmi. Paul Matthews sıradan bir adam. Öyle kahraman değil, dahi değil, kötü de değil. Belki de bu yüzden milyonlarca insanın rüyasına girebiliyor. Çünkü hepimiz biraz sıradanız.

Filmi izlerken aklıma şu geldi: İnsanlar bizi gerçekten tanıyor mu, yoksa bizimle ilgili oluşturdukları hikâyeyi mi tanıyorlar?
Belki de hayatımızın büyük kısmı başkalarının zihninde yaşadığımız bir karakterden ibaret. Bir arkadaşımızın anlattığı kişi, eski sevgilimizin hatırladığı kişi, mahalledeki bakkalın bildiği kişi... Hepsi aynı insan değil. Hepimiz, farkında olmadan, başkalarının zihninde çoğalan küçük kopyalar bırakıyoruz.

Paul'un başına gelen şey aslında çok tanıdık. Sadece biraz büyütülmüş hali.
Film boyunca şu düşünce peşimi bırakmadı: Bir insanın başına gelebilecek en tuhaf şey unutulmak mı, yoksa herkes tarafından yanlış hatırlanmak. Sanırım ikincisi. Belki de bu yüzden Dream Scenario bu kadar rahatsız edici bir film. Film bize yeni bir şey anlatmıyor. Sadece her gün yaşadığımız bir şeyi fantastik bir büyüteçle önümüze koyuyor.

Paul Matthews bir üniversite hocasıdır. Ne bir kahramandır ne de bir kötü. Hayatını büyük ölçüde fark edilmeden geçirmiştir. İnsanlık tarihinde milyarlarca kişinin yaptığı gibi sabah kalkar, işine gider, eve döner ve kendisini önemli hissetmek için küçük nedenler arar. Sonra bir gün dünyanın dört bir yanındaki insanların rüyalarına girmeye başlar.

Filmin en zekice tarafı burada ortaya çıkar. Paul rüyalarda olağanüstü şeyler yapmaz. İnsanları kurtarmaz. Nasihat vermez. Sadece durur. Seyreder.
Tıpkı bugün sosyal medyada birbirimizi seyrettiğimiz gibi.
Belki de filmin asıl kahramanı Paul değil, görünürlüktür.
Eskiden görünür olmak bir sonuçtu. Önce bir şey yapar, sonra tanınırdınız. Şimdi ise bazen tanınmak başlı başına bir başarı ölçüsüne dönüştü. Bir insanın neden ünlü olduğu sorusu önemini kaybetti. Yeter ki ünlü olsun.
Paul'un yükselişi bu yüzden günümüz kültürüne çok benzer. İnsanlar onu tanımadıkları halde onun hakkında konuşmaya başlarlar. Daha sonra da onun hakkında fikir üretirler. En sonunda ise onu yargılarlar.
Bu noktada Paul ortadan kaybolmaz ama Paul'un yerine "Paul fikri" geçer.
İnsanlar artık adamı değil, onun hikâyesini konuşmaktadır. Hakkında oluşan suçlama görünmezdir ama sonuçları gerçektir. Modern çağın trajedisi de budur zaten. İnsanlar bazen gerçeklerden dolayı değil, anlatılardan dolayı mahkûm edilirler.

Filmin bir başka katmanı ise rüyaların doğasıyla ilgilidir. Rüyaların yalnızca bireysel değil, kolektif bir tarafı olduğunu düşünüyordu. İnsanlığın ortak korkuları, arzuları ve sembolleri rüyalarda görünür hâle geliyordu.

Paul önce sıradanlığın sembolüdür.
Sonra korkunun sembolü olur.
En sonunda ise günah keçisine dönüşür.
Aslında değişen Paul değildir. Değişen insanların ona yüklediği anlamdır.

Belki de film boyunca izlediğimiz şey bir adamın hayatı değil, toplumun anlam üretme mekanizmasıdır. İnsan zihni boşluk sevmez. Bir hikâye eksikse tamamlar. Bir neden yoksa yaratır. Bir suçlu bulunamıyorsa icat eder.
Bu yüzden film bana hep şu soruyu düşündürdü:
İnsanlar gerçekten kimi seviyorlar?
Bizi mi?
Yoksa bizim hakkımızda kurdukları hikâyeyi mi?
Belki de hayatımız boyunca tanıştığımız insanların hiçbiri bizi bütünüyle tanımıyor. Herkes kendi zihninde farklı bir versiyonumuzu taşıyor. Eski bir arkadaşın hatırladığı kişiyle, çocukluk komşusunun hatırladığı kişi aynı değil. Hatta bazen kendi hatırladığımız kişi bile aynı değil.
Dream Scenario işte bu çatlağın içine yerleşiyor.
Nicolas Cage'in performansı da tam bu yüzden olağanüstü. Yıllar boyunca çılgın karakterlerin, abartılı oyunculukların ve kült filmlerin yıldızı olarak anıldı. Burada ise tam tersini yapıyor. Sessiz, silik, hatta zaman zaman rahatsız edici derecede sıradan bir adamı oynuyor.
Cage'in başarısı karakteri sevdirmesinde değil; gerçek kılmasında.

Paul'u izlerken bazen ona üzülüyoruz. Bazen onun adına utanıyoruz. Bazen de hak ettiği şeyleri yaşadığını düşünüyoruz. Bu karmaşık duygu, oyunculuğun en zor alanlarından biridir. Çünkü gerçek insanlar da böyledir. Tamamen iyi ya da tamamen kötü değildirler.

Film boyunca Nicolas Cage yüzündeki küçücük bir ifadeyle bile şunu hissettiriyor:
Paul'un en büyük arzusu ünlü olmak değil.
Görülmek.
Fark edilmek.
Hatırlanmak.
Belki de hepimizin arzusu bu.
Filmin sonunda geriye bir korku kalıyor.
Bir gün unutulmak korkusu değil bu.
Daha tuhaf bir korku.
Bir gün herkesin seni tanıması ama hiç kimsenin seni gerçekten bilmemesi.
Çünkü unutulmak sessiz bir kayboluştur.
Yanlış hatırlanmak ise insanın kendi hayatında yabancıya dönüşmesidir.

“Yazı Olmayan Yıl” Frankenstein’ın Doğuşu

 

Çünkü kelimeler, kalpler gibi yanmaz…

Yıl 1816. Gökyüzü rengini kaybetmişti; o yaz küllerle başlamıştı.

Endonezya’daki Tambora Yanardağı patlamış, kül bulutları bütün yeryüzünü sarmıştı. Avrupa o yılı tarihe “Yazsız Yıl” olarak geçirecekti. Patlama o kadar büyüktü ki kül ve gaz atmosfere karışmıştı. Küresel sıcaklık ortalaması 2–3°C düşmüştü. Güneş solgun, gökyüzü griydi; gündüzler bile akşam kadar karanlıktı. Yağmurlar hiç dinmiyor, nehirler taşıyor, kıtlık kapıdan giriyordu.

Ama o gri göğün altında, Cenevre Gölü kıyısındaki bir villada tarihin en parlak fikirlerinden bazıları doğuyordu. Villa Diodati’de beş kişi vardı:

Lord Byron, Percy Shelley, Mary Godwin (Shelley), Claire Clairmont ve Dr. John Polidori. Dışarıda gök gürlüyor, gökyüzü mor bir kederle parlıyordu.

Geceleri şömine başında felsefe konuşur, doğa yasalarını tartışırlardı.

Bir gece Byron gülümseyerek, “Herkes bir korku hikâyesi yazsın,” dedi. Bu cümle tarihe geçecekti. Çünkü o gecenin sonunda Mary Shelley Frankenstein’ın tohumlarını atacak, Dr. Polidori ilk modern vampir hikâyesi The Vampyre’ı yazacak, Byron dünyanın sonunu anlattığı Darkness şiirini tamamlayacak, Percy Shelley ise doğa ile insanın kaderini sorgulayan dizelerine yenilerini ekleyecekti.

Villa Diodati o gece bir ev değil, bir yaratılış laboratuvarıydı. Dışarıda gökyüzü karanlıktı ama içeride insan ruhu alev alev yanıyordu. O laboratuvarın bir köşesinde sessizce oturan Mary Shelley, Prometheus’un ateşine baktı ve Frankenstein’a hayat kıvılcımını verdi. Bu kıvılcım yüzyıllar boyu parlaklığını koruyacaktı.

Mary Godwin Shelley 30 Ağustos 1797’de Londra’nın Somers Town semtinde dünyaya geldi. Annesi, kadın haklarının öncü sesi Mary Wollstonecraft; babası ise radikal filozof William Godwin’di. Annesi doğumdan kısa bir süre sonra hayata gözlerini yummuştu. Mary ömrü boyunca dinmeyecek bir kalp ağrısıyla yaşadı. Baba Godwin kısa süre sonra Jane Clairmont ile evlendi. Böylece Mary’nin hayatına üvey anne ve yeni kardeşler girdi. İleride Yazı olmayan bir mevsimde bu kardeşlerden Claire Clairmont kendisine Villa Diodati’de eşlik edecek, Byron’la ilişkisiyle tarihe sızacaktı. 

Ev kitaplarla doluydu. Mary daha çocukken hayal gücünü felsefe, şiir ve masallarla besledi. 1814’te Mary, babasının evine gelip giden genç bir şairle tanıştı: Percy Bysshe Shelley. Ateşten yapılmış gibi konuşan, rüzgâr gibi düşünen, yasak fikirlere gözü kapalı yürüyen bir adamdı Percy. Aralarında büyük bir aşk doğdu. Fakat Percy evliydi ve kasabada söylentiler yükselmeye başladı. Okuldayken yazdığı The Necessity of Atheism (Tanrıtanımazlığın Zorunluluğu) adlı makale yüzünden Oxford’dan atılan, babası tarafından reddedilen Percy’yi ülke de artık istemiyordu. Böylece Mary, Percy ve üvey kız kardeşi Claire İngiltere’den Fransa’ya, oradan Avrupa’ya kaçtılar.

Karısını ve iki çocuğunu ardında bırakan Percy’e kısa süre sonra acı haber ulaştı: Terk edilmeye dayanamayan, hamile ve yalnız eşi Harriet, Thames Nehri’ne kendini bırakmış ve yaşamına son vermişti.

Ama bu, onların hayatındaki ilk ölüm olmayacaktı. Avrupa’da evlenen Mary ve Percy’nin üç çocuğu da fazla yaşamadı. Her birini toprağa veren yaslı karı koca, Kasım 1819’da doğan Percy Florence Shelley dışında tüm evlatlarını yitirdiler. Bu kayıplar yalnızca bir annenin acısı değildi; Mary’nin edebiyatında “yaratma, sorumluluk, yas” kavramlarını derinleştirdi.

O yazsız yılda Villa Diodati, bir canavarın doğumuna tanıklık etmişti. Frankenstein; ya da Modern Prometheus 1817’de tamamlandı ve anonim olarak yayımlandı. Çoğu kişi yazarın Percy olduğunu sandı.

1831’deki genişletilmiş baskıya ise Mary kendi adını koydu ve önsözünü yazdı.

Frankenstein yalnızca bir gotik gerilim romanı değildi. Victor’un “yaratma hırsı”, aslında erkek egemen bilimin “doğurmadan doğurma” tutkusunun alegorisidi. Yaratık, reddedilmiş bir çocuğun ruhuyla dolaşır: sevgi arayan, insan olmak isteyen, sevgisizlikle canavarlaşan biridir. Mary’nin annesizliği, kaybettiği çocukları, aşk ve ölüm arasındaki o ince sınır Victor’un mutsuzluğunda yankılanır.

Ne yazık ki ölüm Mary’nin yakasını yine bırakmadı.

Zincirlerinden Kurtulmuş Prometheus, Adonais, Bir Tarla Kuşuna, Batı Rüzgârına İlahi… Percy İtalya’da en büyük şiirlerini yazmıştı ta ki deniz onu alana kadar. Temmuz 1822’de, Lerici Körfezi’nde Percy “Don Juan” adlı küçük teknesiyle denize açıldı. Fırtına çıktı; tekne battı, şair boğuldu. Henüz 29 yaşındaydı.

Kıyıya vuran cesedinin cebinden Keats’in şiir kitabı çıktı.

Cenazeyi yakma törenine Lord Byron, Leigh Hunt ve Edward Trelawny katıldı.

Alevler söndüğünde yerde, Percy’nin yanmamış kalbi duruyordu.

O kalp Mary’ye verildi. Bazı rivayetlere göre Mary onu bir ömür Adonais nüshasına sarılı halde, çalışma masasının çekmecesinde sakladı.

Mary, 1823’te İngiltere’ye geri döndü. Artık yalnız bir anne, bir yazar, bir editördü.

Kocasının eserlerini özenle derledi, toplu basımlarla Percy’nin mirasını korudu.

Kendi yazarlığını da sürdürdü: Frankenstein ya da Modern Prometheus, Valperga ya da Lucca Prensi Castruccio’nun Yaşamı ve Serüvenleri, Son İnsan, Perkin Warbeck, Lodore’un Hikâyesi...

1840’ların sonunda sağlığı giderek bozuldu. Şiddetli baş ağrıları ve kısmi felç nöbetleri geçirdi. 1 Şubat 1851’de, Londra’daki evinde, 53 yaşında hayata veda etti.

Birleşik Krallık’ta Bournemouth, St Peter’s Kilisesi Mezarlığı’na defnedildi.

Mary Shelley, Percy’nin kalbiyle birlikte gömüldü.

Percy’nin bedeni Roma’daydı, ama kalbi İngiltere’de; Mary’nin kalbindeydi.

Işıkla gölge arasında bir hayat sürdü Mary Shelley;

yazarak ölümü yendi.

Çünkü kelimeler, kalpler gibi yanmaz…

Candan Selman

Pakildas Dergi / Nisan 2026

Etrafta Kimsenin Olmadığı Ormanda

"Uzak bir ormanda bir ağaç devrilirse ve çevrede hiç kimse yoksa ağaç devrilirken ses çıkarır mı?" 

Dünyada ve gökyüzündeki tüm nesnelerin  zihin olmadan var olmadığını savunan İngiliz düşünür George Berkeley (1685-1753)  bu soruyu soran tarihteki  ilk kişi. 

2024 yapımı Kore gerilim dizisi The Frog'da defalarca sorulan klasik soru bu. 


"Ormanda bir ağaç devrilirse ve etrafta onu duyacak kimse yoksa, ses çıkarır mı?" 


Dizinin Korece başlığı <아무도 없는 숲속에서> - "Etrafta kimsenin olmadığı ormanda" anlamına geliyormuş. Bu ilk başta dizi için çok daha uygun bir başlık gibi geliyor insana. Neden The Frog yani Kurbağa adını vermişler İngilizce tercümede diye düşünüyorum. Sonra biraz araştırınca mevzu epey anlamlı hale gelmeye başlıyor. 


"Dikkatsizce atılan bir taşın bir kurbağaya çarpıp onu öldürmesi mümkündür" manasına gelen bir Kore deyişi varmış.  Yani düşüncesizce yapılan bir söz veya eylem konuyla hiçbir alakası olmayan bir başkalarına büyük zararlar verebileceği anlamı taşıyor.  Ve tek bir kişinin yaptığı bu eylem sayısız masum kurbağayı (kurbanı) gün yüzüne çıkarabiliyor ve öngörülemeyen sonuçlara neden olabiliyor.


Güney Kore'nin kurgusal kasabaları Hosumaeul ve Dongho'da geçen The Frog; gerilimi, duygusal derinliği ve karmaşık hikaye anlatımıyla gizem hayranlarının mutlaka izlemesi gereken bir yapım.


2000'li yıllarda Koo Sang-joon küçük oğlu ve karısıyla birlikte kırsalda bir pansiyon satın alır ve işletmeye başlar. Her şey yolundadır ta ki bir gece bir seri katilin bir kadını pansiyonun odasında katledenede dek. Sang-joon'un karısı ertesi sabah temizlik yapmaya gittiğinde, genç bir kadının başı kesilmiş cesediyle karşılaşır.


Basının evlerine üşüşmesiyle  kasaba ayağa kalkar ve o andan itibaren kasabadakilerin hayatları kötüye doğru keskin bir dönüş yapar.


Hikaye zaman zaman doğrusal olmayan bir kurguyla 2000’lerden 2020’ lere geçiş yapar.  Burada da Kim Yun-Seok, gözlerden uzak bir moteli çalışır durumda tutmak için mücadele eder. Gizemli bir kadının motele gelmesiyle sorunlar daha da artar ve hayatlarını tehdit eden bir dizi dramatik ve rahatsız edici olaya baş gösterir. Zeki bir dedektif olan Yoon Bo-min (Lee Jung-eun) bu olayları çevreleyen gizemleri araştırırken kasaba halkının kaderleri iç içe geçer.



Diğer pek çok toplumda olduğu gibi Güney Kore toplumunun da ön saflarında yer alan, okul zorbalığı ve  ülkenin ceza adaleti sistemindeki eksiklikleri konu alan The Frog derin felsefesi ve ürpertici atmosferiyle hafızalarıma kazanıyor. Dizi bitiyor ve Çağrılmayan Yakup kulağıma fısıldıyor; 


“Kurbağalara bakmaktan geliyorum, dedi Yakup

Bunu kendine üç kere söyledi

Onlar ki kalabalıktılar, kurbağalar

O kadar çoktular ki, doğrusu ben şaşırdım.”