Ay'dan Dünya'ya, Dünyadan Kendine: Edgar Mitchell

İnsanlık Ay'a gitmeyi başardı. Peki insan kendi içine ne kadar yol alabildi?

1971 yılının Şubat ayında, Apollo 14 uzay aracı Ay'a doğru yol alırken içinde üç astronot vardı. Alan Shepard, Stuart Roosa ve Edgar Mitchell. Bunlardan ikisi Ay'a ayak basacak, üçüncüsü yörüngede kalacaktı. Mitchell, Ay yüzeyinde yürüyen altıncı insan olacaktı. Henüz bilmiyordu ama asıl yolculuğu Dünya'ya dönerken başlayacaktı.

Edgar Mitchell, 1930 yılında Teksas'ta doğmuştu. Amerikan Donanması'nda pilotluk yapmış, Massachusetts Teknoloji Enstitüsü'nde  doktora derecesi almıştı. Hayatını matematik, mühendislik ve fizik kuralları üzerine kurmuş bir adamdı. Gökyüzüne bakarken yıldızların güzelliğinden önce aralarındaki mesafeyi hesaplayabilecek türden bir zihne sahipti.

Sonra Ay'a gitti.

Apollo 14, 5 Şubat 1971'de Ay'a indi. Mitchell ve Shepard yaklaşık dokuz saat boyunca Ay yüzeyinde çalıştı. Bilimsel deneyler yaptılar, kaya örnekleri topladılar, insanlığın Dünya dışında bıraktığı ayak izlerine yenilerini eklediler.

Bütün bunlar başlı başına olağanüstüydü. Fakat Mitchell'ın hayatını değiştiren şey Ay'ın üzerinde yürümek değil, oradan ayrılmak oldu.

Dünya'ya dönüş yolculuğunda uzay aracının penceresinden dışarı baktı. Bir tarafta Dünya, diğer tarafta Ay ve sonsuzluğa uzanan yıldızlar vardı. Birdenbire daha önce hiç yaşamadığı bir duyguya kapıldı. Kendisiyle evren arasındaki sınırlar sanki ortadan kalkmıştı. Dünya, yıldızlar, insan bedeni, bütün canlılar aynı bütünün parçalarıydı.

Bu deneyimi yıllar sonra Sanskritçedeki samadhi kavramıyla ilişkilendirecekti. Derin bir birlik ve bütünlük hissi.

Mitchell'ın yaşadığı şey bilimsel bir keşiften çok kişisel bir bilinç deneyimiydi. Kendisi de bunu anlamaya çalışıyordu. Çünkü uzaya gitmeden önce bildiği evrenle döndükten sonra hissettiği evren artık aynı değildi.

İnsanın dışarıda aradığı şeyin bir kısmı, belki de kendi içindeydi.

Mitchell, 1972'de NASA'dan ayrıldı. 1973'te Institute of Noetic Sciences adlı araştırma kuruluşunu kurdu. Amacı bilinç, sezgi, insan deneyimi ve zihnin henüz yeterince anlaşılmamış yönlerini bilimsel yöntemlerle araştırmaktı.

Telepati, psişik deneyimler, meditasyon, bilinç ve beden arasındaki ilişkiyle ilgilendi. İnsanların bazı zihinsel yeteneklere doğuştan sahip olabileceğini, bunların kullanılmadığında geri planda kalabileceğini düşünüyordu.

Bu görüşlerinin hepsi bilim dünyasında kabul görmedi. Özellikle telepati ve psişik güçlerin varlığı konusunda güvenilir, tekrarlanabilir bilimsel kanıtlar bulunmuyor. Mitchell'ın bir astronot ve bilim insanı olması, bütün düşüncelerinin bilimsel gerçek olduğu anlamına gelmiyordu.

Ama onun soruları ilginçti.

İnsan bilinci hakkında gerçekten ne kadar şey biliyorduk? Bildiklerimizin sınırlarını, bilmediklerimizin sınırlarıyla karıştırıyor olabilir miydik?

1996'da yayımlanan The Way of the Explorer (Kâşifin Yolu) adlı kitabında uzay yolculuğundan sonraki düşünsel arayışını anlattı. 

Mitchell'ın hikâyesini düşünürken aklıma çok daha eski zamanlar geliyor.

Mayalar, İnkalar, Aztekler... Gökyüzünü saatlerce, yıllarca, kuşaklar boyunca gözlemleyen insanlar. Teleskopların, bilgisayarların, yapay zekânın bulunmadığı dönemlerde gök cisimlerinin hareketlerini takip eden, takvimler oluşturan, mimarilerini gökyüzüyle ilişkilendiren uygarlıklar.

Bunları nasıl başardılar?

Elbette bilgi birikimiyle, matematikle, gözlemle. Onların başarılarını açıklamak için doğaüstü yeteneklere ihtiyaç yok. Fakat burada başka bir soru beliriyor.

Biz bugün ne kadar süre hiçbir şey yapmadan gökyüzüne bakabiliyoruz?

Bir yıldızın yer değiştirmesini fark edecek kadar sabrımız var mı? Bir mevsimin değişimini yalnızca takvimden öğrenmeden anlayabiliyor muyuz? Bir insanın yüzündeki küçücük değişikliği, sesindeki belli belirsiz titreşimi fark edebiliyor muyuz?

İnsanlık tarihi boyunca bazı becerilerimizi araçlara devrettik. Yönümüzü pusulaya, hafızamızı yazıya, hesaplarımızı makinelere, şimdi de düşünsel işlerimizin bir bölümünü yapay zekâya bırakıyoruz.

Bunlar insanlığın büyük başarıları. Fakat her kolaylığın beraberinde getirdiği bir alışkanlık değişimi var. Belki de bazı yeteneklerimizi kaybetmedik. Onları kullanmaya daha az ihtiyaç duyar olduk.

Dikkatimiz parçalanıyor. Sessizlik giderek azalıyor. Bir şeyin cevabını bulmak için yıllarca gözlem yapmak yerine birkaç saniye bekliyoruz. Bilgiye ulaşma hızımız artarken, o bilginin üzerinde uzun uzun durma alışkanlığımız zayıflayabiliyor. Bu düşünce beni Edgar Mitchell'a yeniden götürüyor.

Ay'a gidip Dünya'ya uzaktan bakan bir adamın, döndüğünde insanın içine yönelmesi tuhaf bir tesadüf gibi görünüyor. Oysa belki de anlaşılır bir şey. İnsan bazen bir şeyi anlayabilmek için ondan uzaklaşmak zorunda kalıyor.

Mitchell'ın evrenle bütünleşme hissini paylaşmak zorunda değiliz. Psişik güçlere inanmak zorunda da değiliz. Ama onun merakını paylaşabiliriz. İnsan zihninin dikkat, sezgi, hafıza ve farkındalık gibi yeteneklerinin ne kadar geliştirilebileceğini araştırabiliriz.

Çünkü zihnin bedenle ilişkisi yalnızca felsefi bir mesele değil. Kaygı, stres, beklenti ve korku bedenimizde gerçek karşılıklar buluyor. Kalp atışımız değişiyor, kaslarımız geriliyor, uykumuz bozuluyor. Aynı şekilde gevşeme, meditasyon ve bilinçli farkındalık uygulamaları da stres tepkilerini hafifletmeye yardımcı olabiliyor. Bunlar mucize değil. Bedenin ve zihnin birlikte çalışmasının doğal sonuçları. 

Edgar Mitchell 2016 yılında, 85 yaşında öldü. Ay'da yürüyen altıncı insan olarak tarihe geçti. Fakat geride yalnızca bir uzay yolculuğu bırakmadı. Bilimin henüz yanıtlayamadığı sorularla ilgilenmenin, merak etmeye devam etmenin de bir keşif biçimi olduğunu hatırlattı.

Bugün onun hikâyesini düşünürken kendime şu soruyu soruyorum:

Eski uygarlıkların gökyüzüne bakarken sahip olduğu dikkati, sabrı, derinliği yeniden kazanabilir miyiz?

Bunun için geçmişe dönmemiz gerekmiyor. Teknolojiyi terk etmemiz, dünyadan uzaklaşmamız da gerekmiyor. Belki yalnızca her şeyi hemen öğrenme isteğimizden biraz vazgeçip bazı şeyleri yeniden gözlemlemeyi öğrenmemiz gerekiyor.

Bir ağacın büyümesini, gölgelerin yer değiştirmesini, yıldızların hareketini, kendi düşüncelerimizin gelip geçişini...

İnsanlık Ay'a gitti. Gezegenlerin fotoğraflarını çekti. Evrenin milyarlarca yıl öncesinden gelen ışığını yakaladı. Bütün bunları yaparken kendimize ayırdığımız sessizliği de koruyabildik mi?

Edgar Mitchell'ın hikâyesi bana kesin cevaplar vermiyor. Zaten beni ilgilendiren de cevaplardan çok sorular. Şunun farkındayım, insanın ufkunu genişleten şey yeni bir bilgi değil, yıllardır bildiği bir şeye başka türlü bakması oluyor. Gökyüzüne baktığımda yalnızca yıldızları düşünmüyorum. O yıldızlara bakmayı ne zaman bıraktığımızı da düşünüyorum.

Candan Selman 

Bungee Jumping of Their Own (2001)

Bir film bittiğinde geriye ne kalır? Hikâyesi mi, oyuncuların yüzü mü, zihnimize takılıp duran bir sahne mi? Çoğu zaman bunların hiçbiri. Film çoktan bitmiştir ama insanın içinde bir soru dolaşmaya devam eder. Üstelik cevabını aradıkça çoğalan, bulduğunu sandığında yeniden biçim değiştiren bir soru. Kim Dae-seung'un 2001 yapımı Bungee Jumping of Their Own filmi, tam da böyle bir huzursuzluk bırakıyor geride. Güney Kore sinemasının mahcup romantizmiyle açılan kapıdan giriyoruz. İçeride bizi aşkın tanımından çok, o tanımın yetersizliği karşılıyor.

İnsan birini neden sever? Yüzünü mü, sesini mi, yürüyüşünü mü, yoksa bütün bunların ardında var olduğuna inandığı, elle tutulamayan bir özü mü? Birini tanıdığımızdan nasıl emin olabiliriz? Karşımızdakini mi görüyoruz, yoksa yıllardır içimizde taşıdığımız özlemi mi?

Kim Dae-seung'un ilk uzun metrajında duyguyu büyütmek yerine onun etrafında dolaşıyor. Söylenmeyenin, söylenenden daha ağır olabileceğini biliyor. Oyuncu Lee Byung-hun'u bugün sert, karizmatik, çoğu zaman tehditkâr karakterlerle tanıyoruz. Oysa burada gücünü kırılganlığından alan bir adam var karşımızda. Suskunluğunda, tereddütlerinde, bir duyguyu kendisine bile itiraf etmekte zorlanan yüzünde başka bir oyunculuk izliyoruz. Gösterişli bir performans değil bu. Daha çok, insanın kendi içinde olup bitenlere yetişemediği anların oyunculuğu. Yıllar sonra Squid Game dizisindeki Front Man karakterinin soğuk otoritesini düşününce, bu erken dönem performansındaki savunmasızlık daha da kıymetli görünüyor. 

Filmin isminde de geçen Bungee jumping, yerçekimini yenmek için değil, ona kendimizi teslim etmeyi göze alarak yaptığımız bir atlayış. Aşkın da buna benzeyen bir tarafı yok mu? Önümüzde ne olduğunu bilmeden, düşme ihtimalini hesaba katarak, yine de kendimizi boşluğa bırakıyoruz.

Ne var ki gerçek bir bungee atlayışında insanı koruyan bir bağ bulunur. Aşkta o bağın varlığından hiçbir zaman aynı kesinlikle emin olamayız. Filmin romantizmiyle trajik ihtimali arasındaki gerilim de burada doğuyor. İnsan kendisini tutacak bir şey olduğuna inanmak istiyor. İnançla güvenceyi birbirine karıştırması ise pek kolay.

Aşkın en büyük yanılgısı, sonsuza kadar sürmesi gerektiğine inanmak olabilir. En güzel tarafıysa sonlu olduğumuzu bile bile sonsuzluğu hayal edebilmemiz. İnsan ömrünün sınırlarını biliyor, yine de duygularına bir ömür yetmeyecekmiş gibi davranıyor. Sonsuzluk belki de tam burada, gerçekleşmesi mümkün olmayan ama vazgeçemediğimiz bir istekte saklı.

Bungee Jumping of Their Own, aşkın tanımını yapmaya çalışmıyor. O tanımın altındaki zemini çekiyor. Sevdiğimiz kişide neyi aradığımızı, neyi hatırladığımızı, neyi kendimizin yarattığını sorgulatıyor. Hatırlamakla özlemek, tanımakla inanmak, sevmekle sahiplenmek arasındaki sınırların sandığımız kadar belirgin olmadığını gösteriyor.

Hayatımızdan çıkan herkes gerçekten gitmiş midir? Yıllar önce kapanmış bir kapının önünde hâlâ bekleyen yanımızı ne yapacağız? Bir insanın yokluğu, varlığından daha fazla yer kaplayabilir mi?

Gidenin ardından kalan boşluğa hemen aşk adını vermek kolay. Oysa orada hafıza da vardır, alışkanlık da, pişmanlık da. Hatta insanın kendisiyle yüzleşmekten kaçındığı şeyler de. Geçmişe duyulan özlemin ne kadarı geçmişteki insana, ne kadarı o insanın yanındayken olduğumuz kişiye aittir, bunu ayırmak güç.

Film bitince arkama yaslanıyorum. Kendi boşluğuna atlayanları düşünüp, insanın en derin düşüşlerini yerinden hiç kıpırdamadan yaşadığını fark ediyorum.

Candan Selman

Ev Bizi Korur mu? The Last House ve The End of Oak Street

Ursula K. Le Guin, “Asıl yolculuk dönüştür,” der. Ne kadar uzağa gidersek gidelim, sonunda bildiğimiz yere, kendimizi güvende hissettiğimiz o ilk sığınağa dönmek isteriz.

Odysseus yıllarca eve dönmeye çalışmıştı. Belki de insanın en eski hikâyelerinden biri budur. Yola çıkmak ve sonunda eve varmak. Masallarda, destanlarda, çocukken dinlediğimiz hikâyelerde bile ev çoğunlukla yolculuğun bittiği yerdir. Kapı kapanır, kahraman kurtulur.

The Last House ile The End of Oak Street bu eski hikâyeyi tersine çeviriyor.
Kahramanlarımız zaten evdeler. Sorun da tam olarak bu. Macera eve dönmekle değil, evden çıkabilmekle başlıyor. Böylece insanlığın binlerce yıldır güvenli son olarak gördüğü yer, hikâyenin başlangıcındaki tuzağa dönüşüyor.

İki filmde de sıradan bir banliyö hayatının ortasında yaşayan dört kişilik bir aile var. Evler yerli yerinde, mutfak bildiğimiz mutfak, salon bildiğimiz salon. Sonra dışarıda bir şey oluyor. Ne olduğunu önce kimse bilmiyor. Bildikleri tek şey, birkaç saat önce güvenli ve sıkıcı görünen evlerinin artık hem sığınakları hem de hapishaneleri olduğu.

Ve iki film neredeyse aynı soruyu soruyor: Dışardaki dünya bir anda yabancılaşırsa, ev hâlâ ev midir?

Benzerlik yalnızca çıkış noktasıyla da sınırlı değil. Yiyecekler hesaplanıyor, ev korunmaya çalışılıyor, pencereler ve duvarlar önem kazanıyor. Hatta iki film bodrum katını bile rahat bırakmıyor. Sanki aynı felaket kataloğundan alışveriş yapmışlar da biri sepete biraz daha fazla dinozor eklemiş gibi.
Fakat bir yerden sonra yollar ayrılıyor.

The Last House evin kapısını kapatıp anahtarı neredeyse seyirciyle birlikte yutuyor. Tehlikenin büyük kısmı dışarıda olduğu için korku, göremediğimiz şeyden geliyor. Ev küçüldükçe hikâye sıkışıyor. Koridorlar, odalar, pencereler giderek daha dar hissettirmeye başlıyor.

The End of Oak Street ise aynı kapıdan başlayıp sonunda o kapıyı ardına kadar açıyor. Başlangıçtaki klostrofobik gizem giderek daha büyük, daha maceralı ve daha Spielbergvari bir hayatta kalma hikâyesine dönüşüyor. Birinde “Evden çıkabilir miyiz?” sorusu baskınken diğerinde bir süre sonra “Çıkarsak nereye çıkacağız?” sorusu öne geçiyor.  Ve her iki filmde de dünyanın sonu önce oturma odasına geliyor.

İnsan büyük felaketleri şehirlerin yıkılmasıyla, gökyüzünün kararmasıyla, ordularla ve kaçışan kalabalıklarla düşünmeye alışık. Buradaysa kıyamet son derece evcil. Buzdolabında ne kadar yiyecek kaldığıyla, kapının açılıp açılmadığıyla, çocukların nerede olduğuyla ölçülüyor. 
Dışarıda ne olduğu değişebilir.
Yağmur olabilir.
Bir yaratık olabilir.
Dinozor bile olabilir.

Ama iki filmin de asıl korkusu benzer. Bir sabah uyanıp yıllardır dünyadan kaçmak için sığındığımız evin, dünyada kalan son yerimiz olduğunu fark etmek.

Virginia Woolf, bir insanın özgür olabilmesi için kendine ait bir odası olması gerektiğini söylemişti. Belki de haklıydı. Ama bu iki film başka bir ihtimali hatırlatıyor. Kendine ait bir oda, sanırım kapısını açıp çıkabildiğin sürece gerçekten sana aittir.

Candan Selman 

Benekler Dünyayı Yutunca "Yayoi Kusama"

 

Yayoi Kusama'nın eserlerine ilk kez bakan biri genellikle aynı şeyi düşünür: Ne kadar renkli, ne kadar neşeli. Sonsuza uzanan aynalar, duvarları kaplayan puantiyeler ve oyuncak gibi görünen formlar... İlk bakışta bunlar hayat dolu, hatta çocukça bir dünyanın parçaları gibi görünür. Oysa Kusama'nın sanatına biraz daha yaklaştığımızda bambaşka bir hikâye ortaya çıkar. Çünkü bu benekler bir dekorasyon tercihi değil, sanatçının zihninden taşan bir deneyimin izleridir.

Kusama çocukluğundan beri halüsinasyonlar gördüğünü anlatır. Bir gün masa örtüsündeki desenlere bakarken o desenlerin çoğalmaya başladığını söyler. Önce masa örtüsünü, sonra duvarları, ardından bütün odayı kaplarlar. Bir süre sonra yalnızca çevresindeki nesneler değil, kendi bedeni de bu desenlerin içine karışır. Kusama için beneklerin hikâyesi işte burada başlar.
Bu ayrıntı öğrenildiğinde eserler de değişir. Çünkü artık baktığımız şey yalnızca renkli noktalar değildir. Bir insanın dünyayı algılayış biçimidir. Kusama'nın sanatında sıkça geçen bir kavram vardır: "Kendini silme." Ona göre insan evrenin içinde küçücük bir noktadır. Benekler çoğaldıkça birey kaybolur, sınırlar erir ve insan kendisini daha büyük bir bütünün parçası olarak görmeye başlar.

İlginç olan şu ki, Kusama'nın yıllar önce anlattığı bu duygu bugün bize çok tanıdık geliyor. Sosyal medya çağında hepimiz görünür olmaya çalışıyoruz. Fotoğraflar paylaşıyor, düşüncelerimizi yayımlıyor, hayatlarımızı kayda geçiriyoruz. Ama bütün bu görünürlüğün içinde bazen kendimizi daha silik hissediyoruz. Milyonlarca profilin arasında bir profil, milyonlarca görüntünün arasında bir görüntü hâline geliyoruz.

Belki de Kusama'nın eserlerinin bugün bu kadar ilgi görmesinin nedeni budur. Onlar yalnızca bir sanat deneyimi sunmuyor; çağımızın ruh hâlini de anlatıyor. Aynalı odalarına girdiğinizde kendi yansımanız yüzlerce kez çoğalıyor. Bir noktadan sonra hangisinin gerçek siz olduğunu ayırt etmek zorlaşıyor. Bu, modern hayatın da bir özeti gibi. Her yerde izimiz var ama bazen kendimizi bulmak her zamankinden daha zor.

Kusama'nın benekleri bu yüzden bana yalnızlığı değil, aidiyet arayışını düşündürüyor. Çünkü sanatçı kendisini evrenden ayırmak yerine onun içinde eritmeye çalışıyor. Bir benek tek başına önemsiz görünebilir. Ama milyonlarca benek bir araya geldiğinde bir gökyüzünü, bir galaksiyi ya da bir insan hikâyesini oluşturabilir.

Kusama bize dünyanın nasıl göründüğünü değil, dünyanın bir insanın zihninde nasıl hissedildiğini gösteriyor. Bu yüzden eserlerine baktığımızda yalnızca bir tablo görmüyoruz. Bir insanın iç dünyasına açılan kapının önünde duruyoruz.
Yayoi Kusama, 14 Ağustos 2026'da Tokyo'da, 97 yaşında hayatını kaybetti. Yıllarca kendi isteğiyle yaşadığı psikiyatri hastanesinden atölyesine giderek üretmeyi sürdüren sanatçı, son günlerine kadar fırçasını elinden bırakmadı. Onun için sanat yalnızca bir ifade biçimi değil, hayatta kalmanın da bir yoluydu.

Şimdi Kusama yok. Ama yıllarca resmettiği o sonsuzluk fikri, tuhaf bir biçimde gerçeğe dönüşmüş gibi. Benekleri müzelerin duvarlarında, aynalarda, tuvallerde ve onları gören insanların hafızasında çoğalmaya devam ediyor.
Belki de sonunda Kusama kendini silmedi.
Yalnızca beneklerin arasına karıştı.

Candan Selman

Koridorun Hafızası "Backrooms" ve "Severance"

Bir koridorun bizi korkutması için karanlık olması gerekmez. Hatta en ürkütücü koridorlar çoğu zaman floresan lambalarıyla aydınlatılmış, halıları temiz, duvarları kusursuz boyanmış olanlardır. Çünkü insan zihni karanlıktan çok, tanıdık olanın bozulmasından korkar. Kane Parsons'ın Backrooms filmi tam da bu duygunun üzerine kuruluyor. İlk bakışta sonsuz sarı odalardan oluşan bir labirent anlatıyor gibi görünse de, aslında modern insanın mekânla kurduğu ilişkiyi sorguluyor. Bu yüzden filmi izlerken aklıma sık sık Severance geldi. İlk bakışta biri kozmik korku, diğeri bilimkurgu gibi görünse de, ikisi de aynı sorunun etrafında dolaşıyor: Bir insanı öldürmeden ondan geriye ne kadarını alabilirsiniz?

Severance bunu hafızayı ikiye bölerek yapıyor. İşe gelen kişiyle eve dönen kişi aynı bedeni paylaşsa da aynı insan değil. Backrooms ise çok daha sessiz ve acımasız bir yöntem seçiyor. Önce yön duygunu alıyor, sonra zaman algını, ardından mekânın anlamını. En sonunda da kimliğin çözülmeye başlıyor. Çünkü insan yalnızca anılarından ibaret değil; yaşadığı yerlerin de toplamı. Çocukluğunun evi, okul koridorları, her gün uğradığın bakkal, oturduğun oda... Bunlar silinmeye başladığında insanın kendisi de yavaş yavaş siliniyor.

Clark'ı bir mobilya mağazasında çalışması bu yüzden tesadüf değil. Mobilya mağazaları gerçek evler değildir; ev fikrinin sergilendiği dekorlardır. Hazır salonlar, hazır çocuk odaları, hazır mutluluklar satılır. Yaşanmamış hayatlar vitrine dizilir. Backrooms da dünyayı aynı şekilde taklit ediyor. Koridorlar var ama hiçbir yere çıkmıyor. Odalar var ama içinde yaşanmıyor. Pencereler var ama dışarı açılmıyor. Dünya sanki biri tarafından ezberlenmiş ama eksik hatırlanmış gibi.

Filmin beni en çok düşündüren sahnesi ise yaratığın insan bedeninden bir parça koparıp içinden pamuk çıkması oldu. İlk anda tuhaf bir görsel tercih gibi duruyor. Oysa biraz durup düşününce filmin bütün felsefesi o birkaç saniyenin içine sığıyor. Backrooms insanı anlayamıyor; yalnızca onu yeniden üretmeye çalışıyor. Tıpkı bir koltuğun ya da kanepenin içini elyafla doldurduğu gibi, insanın içini de aynı mantıkla dolduruyor. Dışarıdan bakınca insan gibi görünen şeyin içinden et ya da kan değil, mobilya dolgusu çıkıyor. Sanki evren insanı canlı bir varlık olarak değil, başka bir eşya türü olarak algılıyor. Bu sahne aynı zamanda filmin başındaki mobilya mağazasına da geri dönüyor. Clark gün boyunca koltukların, kanepelerin, pufların arasında çalışıyor; Backrooms ise sonunda insanı da bir mobilyaya dönüştürüyor. Belki de filmin en rahatsız edici düşüncesi burada yatıyor: Evren için insan ile bir koltuk arasında sandığımız kadar büyük bir fark olmayabilir.

Tam bu noktada Severance ile yollar ayrılıyor. Lumon şirketi insanın zihnini parçalayabiliyor ama hâlâ onun içinde isyan edecek bir benlik bırakıyor. Mark'ın, Helly'nin ya da Irving'in hikâyesi bu umudun üzerine kurulu. Backrooms ise umut fikrini bile ortadan kaldırıyor. Çünkü burada savaşılacak bir şirket ya da devrilecek bir patron yok. Karşındaki şey mekânın kendisi. Koridorlar. Geometri. Sonsuz tekrar. Bir binaya karşı nasıl isyan edebilirsiniz?

Belki de bu yüzden Backrooms, Severance'dan daha karanlık geliyor bana. Lumon'un kapıları bir gün kapanabilir. Şirketler iflas eder, sistemler değişir. Ama sonsuz koridorlar kapanmaz. İnsan, yönünü kaybettiği anda her yer Backrooms'a dönüşebilir.

Filmin sonunda aklımda yaratıklardan çok boş odalar kaldı. Çünkü canavarın nerede olduğunu bilirseniz ondan kaçabilirsiniz. Ama canavar mekânın kendisiyse kaçışın da bir anlamı kalmaz. Belki de Backrooms'un asıl başarısı burada. Bize başka bir evren göstermiyor. Her gün yürüdüğümüz koridorlara, ofislere, alışveriş merkezlerine ve mobilya mağazalarına yeniden bakmamızı sağlıyor. Ve insan o andan sonra ister istemez şu soruyu soruyor: Ya bütün bu tanıdık yerler, yalnızca gerçek dünyanın başarılı kopyalarıysa?

"Başka Yolu Yok" mu, Var mı?

 

İşten çıkarılmak yalnızca ekonomik bir olay değildir. İnsan sadece maaşını değil, kendine olan güvenini de kaybeder.

Modern dünyanın en acımasız buluşlarından biri, kim olduğumuzu yaptığımız işle karıştırmasıdır. Tanışırken adımızdan hemen sonra mesleğimizi söyleriz. Çocuklara "Büyüyünce ne olacaksın?" diye sorarız. Kartvizitler, özgeçmişler, unvanlar… Hepsi aynı sorunun farklı cevaplarıdır: Sen kimsin? Park Chan-wook'un Başka Yolu Yok filmi bu soruyu tersinden soruyor: İşin elinden alındığında geriye kim kalıyor?

Film ilk bakışta işsiz kalmış orta yaşlı bir adamın hikâyesi gibi görünür. Oysa kaybedilen şey para değildir; insanın toplum içindeki yeridir. Maaş hesabına para yatmaması, banka hesaplarından önce zihni boşaltır. Bu yüzden filmin ilk cinayeti bir insanın ölümü değildir. İlk cinayet, bir şirketin gönderdiği işten çıkarma e-postasıdır. Eskiden rakip dediğimiz şey başka şirketlerdi. Bugün aynı ilana başvuran yüzlerce insan, aynı masaya oturan adaylar, aynı umut ve aynı korku. Başka Yolu Yok, bu görünmez rekabeti görünür kılıyor.

Yoo Man-su'nun aklına gelen fikir ilk anda absürt görünüyor. Başvurduğu işlere rakip olan insanlar ortadan kalkarsa sıra ona gelecektir. Seyirci bunun delilik olduğunu düşünmek istiyor. Fakat Park Chan-wook zekice bir tuzak kuruyor. Önce adamın çaresizliğini gösteriyor, sonra mantığını, en sonunda da suçunu. Film boyunca zihnimizde dolaşan tek soru şu oluyor: "Ben onun yaptığını yapmam." Peki gerçekten bundan emin olabilir miyiz?

Bu soru, Park Chan-wook sinemasının yıllardır dolaştığı ahlaki labirentin yeni durağı. Oldboy'da intikam insanı dönüştürüyordu. Lady Vengeance'da adalet, vicdanın yerine geçiyordu. The Handmaiden'da arzu ile iktidar birbirinin maskesini takıyordu. Bu kez yönetmen aynı ahlaki çözülmeyi çok daha gündelik bir zemine taşıyor. Gizli hapishaneler ya da büyük komplolar yok; bir özgeçmiş, bir mülakat, bir e-posta yeterli oluyor. Modern çağın trajedisi artık tanrıların yazdığı kaderlerden değil, algoritmaların elediği insanlardan doğuyor.

Film ister istemez Parasite 'i hatırlatıyor. İki film de ekonomik düzeni merkeze alıyor ama farklı yönlere bakıyor. Bong Joon-ho kamerasını yukarı çeviriyor; zengin ile fakir arasındaki mesafeyi, merdivenleri ve sınıf farkını anlatıyor. Park Chan-wook ise yan tarafa bakıyor. Aynı katta duran, aynı ilana başvuran, aynı korkuyu yaşayan insanlara… Kapitalizm yalnızca yukarı çıkmayı vaat etmiyor; yanındakini geçmeyi de öğretiyor. İşte filmin en sarsıcı tarafı burada ortaya çıkıyor. Man-su'nun öldürdüğü insanlar düşmanı değil; onunla aynı kaderi paylaşan insanlar. Rekabet, insanı önce rakip, sonra yabancı hâline getiriyor.

Lee Byung-hun'un performansı filmin en büyük dayanaklarından biri. Karakterini büyük jestlerle ya da gösterişli patlamalarla oynamıyor; çözülmeyi neredeyse görünmez ayrıntılarla kuruyor. İş görüşmelerindeki zoraki tebessümü, eve döndüğünde omuzlarının biraz daha düşmesi, kendini haklı çıkarmaya çalışırken gözlerinin bir anlığına boşluğa kayması... Man-su'nun ahlaki çöküşü sözlerinden çok yüzünde okunuyor. Büyük oyunculuk bazen bir karakteri büyütmek değil, onun yavaş yavaş küçülüşünü görünür kılabilmektir.

Lee Byung-hun'u bugün dünyanın büyük bölümü Squid Game dizisindeki Front Man olarak tanıyor. İlginç olan, iki karakterin aynı toplumsal yaraya farklı uçlardan bakması. Front Man, rekabetin kurallarını koyan ve insanların birbirini elemesine tanıklık eden sistemin yüzüydü. Man-su ise o sistemin içine düşmüş sıradan bir insan. Biri oyunu yöneten tarafta, diğeri oyunun içinde kaybolan tarafta duruyor. Yine de ikisini buluşturan ortak bir gerçek var: Rekabet, insanı yavaş yavaş vicdanından uzaklaştırıyor. Squid Game bunu devasa bir ölüm oyunu üzerinden anlatırken, Başka Yolu Yok aynı fikri çok daha ürkütücü bir biçimde gündelik hayatın içine yerleştiriyor. Çünkü burada ölüm oyunu başlamadan önce de herkes zaten aynı oyunun içindeydi.

Donald E. Westlake'in romanından uyarlanan bu hikâye bugün yazılmış gibi duruyor. Çünkü artık rekabet yalnızca şirketlerin meselesi değil; sosyal medyada, akademide, sanatta, yazarlıkta, fotoğrafçılıkta da herkes görünür olmak için mücadele ediyor. Sorun görünür olmak değil. Sorun, başkası görünmesin istemeye başladığımız an. Film tam bu noktada ürkütücüleşiyor.

Başlığa yeniden dönelim: Başka yolu yok mu? Film bu soruya "yok" demiyor. "Var" da demiyor. Çünkü insan en büyük kötülüklerini çoğu zaman "mecburdum" diyerek yapıyor. Belki de hayatımızdaki en tehlikeli cümle budur: "Başka çarem yoktu." Tarihin büyük kırılmalarına dönüp bakıldığında aynı mazeret tekrar tekrar karşımıza çıkar. Emri uyguluyordum. Ailemi koruyordum. İşimi kaybetmek istemiyordum. Başka yol yoktu. Belki de kötülük, şeytani bir arzudan değil, sıradan bir mazeretten doğuyordur.
Filmin sonunda aklımda istatistikler, işsizlik oranları ya da cinayetler kalmadı. Bir terasta ellerinin arasında ağır bir saksı tutan bir adam kaldı.

Man-su, aşağıdan geçen adama, elinde tuttuğu saksıyı sıkarak bakıyor. Birkaç saniye boyunca biz de onunla birlikte bekliyoruz. O saksı bırakılacak mı?

Tam o anda Park Chan-wook, filmin en sessiz ama en güçlü cümlesini kuruyor. Saksının içindeki su yavaşça Man-su'nun başına dökülüyor. Sanki film, cinayetin ağırlığını kurbanın değil, katilin taşıyacağını bize en başta söylüyor. Ve film kulağımıza "Başka Yolu Yok" mu diye fısıldıyor. 

DREAM SCENARIO -Bir Başkasının Rüyasında

Eskiden ünlü olmak için bir şey yapmak gerekirdi. Bir kitap yazmak, bir şarkı bestelemek, bir dağa tırmanmak... Şimdi bazen hiçbir şey yapmadan da tanınabiliyorsunuz. Hatta birilerinin rüyasına girerek.

Dream Scenario tam da bunun filmi. Paul Matthews sıradan bir adam. Öyle kahraman değil, dahi değil, kötü de değil. Belki de bu yüzden milyonlarca insanın rüyasına girebiliyor. Çünkü hepimiz biraz sıradanız.

Filmi izlerken aklıma şu geldi: İnsanlar bizi gerçekten tanıyor mu, yoksa bizimle ilgili oluşturdukları hikâyeyi mi tanıyorlar?
Belki de hayatımızın büyük kısmı başkalarının zihninde yaşadığımız bir karakterden ibaret. Bir arkadaşımızın anlattığı kişi, eski sevgilimizin hatırladığı kişi, mahalledeki bakkalın bildiği kişi... Hepsi aynı insan değil. Hepimiz, farkında olmadan, başkalarının zihninde çoğalan küçük kopyalar bırakıyoruz.

Paul'un başına gelen şey aslında çok tanıdık. Sadece biraz büyütülmüş hali.
Film boyunca şu düşünce peşimi bırakmadı: Bir insanın başına gelebilecek en tuhaf şey unutulmak mı, yoksa herkes tarafından yanlış hatırlanmak. Sanırım ikincisi. Belki de bu yüzden Dream Scenario bu kadar rahatsız edici bir film. Film bize yeni bir şey anlatmıyor. Sadece her gün yaşadığımız bir şeyi fantastik bir büyüteçle önümüze koyuyor.

Paul Matthews bir üniversite hocasıdır. Ne bir kahramandır ne de bir kötü. Hayatını büyük ölçüde fark edilmeden geçirmiştir. İnsanlık tarihinde milyarlarca kişinin yaptığı gibi sabah kalkar, işine gider, eve döner ve kendisini önemli hissetmek için küçük nedenler arar. Sonra bir gün dünyanın dört bir yanındaki insanların rüyalarına girmeye başlar.

Filmin en zekice tarafı burada ortaya çıkar. Paul rüyalarda olağanüstü şeyler yapmaz. İnsanları kurtarmaz. Nasihat vermez. Sadece durur. Seyreder.
Tıpkı bugün sosyal medyada birbirimizi seyrettiğimiz gibi.
Belki de filmin asıl kahramanı Paul değil, görünürlüktür.
Eskiden görünür olmak bir sonuçtu. Önce bir şey yapar, sonra tanınırdınız. Şimdi ise bazen tanınmak başlı başına bir başarı ölçüsüne dönüştü. Bir insanın neden ünlü olduğu sorusu önemini kaybetti. Yeter ki ünlü olsun.
Paul'un yükselişi bu yüzden günümüz kültürüne çok benzer. İnsanlar onu tanımadıkları halde onun hakkında konuşmaya başlarlar. Daha sonra da onun hakkında fikir üretirler. En sonunda ise onu yargılarlar.
Bu noktada Paul ortadan kaybolmaz ama Paul'un yerine "Paul fikri" geçer.
İnsanlar artık adamı değil, onun hikâyesini konuşmaktadır. Hakkında oluşan suçlama görünmezdir ama sonuçları gerçektir. Modern çağın trajedisi de budur zaten. İnsanlar bazen gerçeklerden dolayı değil, anlatılardan dolayı mahkûm edilirler.

Filmin bir başka katmanı ise rüyaların doğasıyla ilgilidir. Rüyaların yalnızca bireysel değil, kolektif bir tarafı olduğunu düşünüyordu. İnsanlığın ortak korkuları, arzuları ve sembolleri rüyalarda görünür hâle geliyordu.

Paul önce sıradanlığın sembolüdür.
Sonra korkunun sembolü olur.
En sonunda ise günah keçisine dönüşür.
Aslında değişen Paul değildir. Değişen insanların ona yüklediği anlamdır.

Belki de film boyunca izlediğimiz şey bir adamın hayatı değil, toplumun anlam üretme mekanizmasıdır. İnsan zihni boşluk sevmez. Bir hikâye eksikse tamamlar. Bir neden yoksa yaratır. Bir suçlu bulunamıyorsa icat eder.
Bu yüzden film bana hep şu soruyu düşündürdü:
İnsanlar gerçekten kimi seviyorlar?
Bizi mi?
Yoksa bizim hakkımızda kurdukları hikâyeyi mi?
Belki de hayatımız boyunca tanıştığımız insanların hiçbiri bizi bütünüyle tanımıyor. Herkes kendi zihninde farklı bir versiyonumuzu taşıyor. Eski bir arkadaşın hatırladığı kişiyle, çocukluk komşusunun hatırladığı kişi aynı değil. Hatta bazen kendi hatırladığımız kişi bile aynı değil.
Dream Scenario işte bu çatlağın içine yerleşiyor.
Nicolas Cage'in performansı da tam bu yüzden olağanüstü. Yıllar boyunca çılgın karakterlerin, abartılı oyunculukların ve kült filmlerin yıldızı olarak anıldı. Burada ise tam tersini yapıyor. Sessiz, silik, hatta zaman zaman rahatsız edici derecede sıradan bir adamı oynuyor.
Cage'in başarısı karakteri sevdirmesinde değil; gerçek kılmasında.

Paul'u izlerken bazen ona üzülüyoruz. Bazen onun adına utanıyoruz. Bazen de hak ettiği şeyleri yaşadığını düşünüyoruz. Bu karmaşık duygu, oyunculuğun en zor alanlarından biridir. Çünkü gerçek insanlar da böyledir. Tamamen iyi ya da tamamen kötü değildirler.

Film boyunca Nicolas Cage yüzündeki küçücük bir ifadeyle bile şunu hissettiriyor:
Paul'un en büyük arzusu ünlü olmak değil.
Görülmek.
Fark edilmek.
Hatırlanmak.
Belki de hepimizin arzusu bu.
Filmin sonunda geriye bir korku kalıyor.
Bir gün unutulmak korkusu değil bu.
Daha tuhaf bir korku.
Bir gün herkesin seni tanıması ama hiç kimsenin seni gerçekten bilmemesi.
Çünkü unutulmak sessiz bir kayboluştur.
Yanlış hatırlanmak ise insanın kendi hayatında yabancıya dönüşmesidir.